Unión presenta la exposición de Marek Wolfryd, Una balada para dos espejos.

I. El marco occidental

En La obra del arte. Inmanencia y trascendencia (1997), el crítico literario Gerard Genette plantea una revisión de las condiciones o formas en que las obras de arte existen o se manifiestan. Se trata de una interrogación de las convenciones materiales, así como de la definición misma, del objeto artístico. En un planteamiento que revisa distintas disciplinas, se refiere a los diversos modos de existencia de la obra: las que tienen que ver con la mano del artista (la forma autográfica); las que, aunque existan en múltiples copias, como el objeto libro, se realizan cada vez que un espectador o lector las actualiza (la obra literaria es alográfica) y las de inmanencia conceptual o hiperalográficas, que evidencian el amplio espectro entre las anteriores.

El autor, tan relevante para el estudio de las estructuras narrativas y de los modos de transferencia textual, establecía en otro de sus trabajos cómo, por ejemplo, para pensar en Proust en tanto autor emblema de la novela moderna, no había que olvidar que para estudiar En busca del tiempo perdido debería establecerse un corpus de lo que la obra era, pues con el paso de los años seguían apareciendo fragmentos sueltos que podrían hacer parte de ella. Los límites de la obra, su unicidad, su carácter cerrado –dice de muchos modos– son una convención.

Nuestro pensamiento de la obra de arte está determinado, de manera crucial, por el lugar que se le ha atribuido en la modernidad occidental: la obra única y cerrada, realizada por un autor y protegida en términos legales en tanto mercancía escasa. De disputas interminables sobre los problemas que este edificio moderno de la institución artística conlleva está repleta nuestra literatura sobre las artes. Sin embargo, a un siglo desde las vanguardias, más de medio de los conceptualismos y tres o cuatro décadas de las interrogaciones posmodernas, ninguna embestida acaba por derrumbar ese edificio. Múltiples obras contemporáneas insisten en estos cuestionamientos, que son remezclados, de manera constante, como repertorio.

Sabemos, en realidad desde hace mucho tiempo, y comentamos también con bastante frecuencia, que ese edificio no fue siempre así ni tiene por qué seguirlo siendo. Frente a la obra única y clausurada, sabemos de los talleres de pintores con numerosos integrantes, de las versiones de una misma obra realizadas por un artista (sabemos de Ingres) y nos sigue haciendo reír nerviosamente cada vez que en una clase vemos a John Berger en Modos de ver decir que hay una pintura que la National Gallery y el Louvre disputan como original y a ello dedican conocimiento libresco, recursos económicos y orgullo nacional. Nos encantan las historias de obras robadas (cuando son recuperadas) y hay secretas satisfacciones en las historias donde se identifican firmas falsas. Con bastante frecuencia, participamos de historias y prácticas de protección de la propiedad. En estos días, por otra parte, sigue siendo desconcertante pensar en la dimensión mágica de las imágenes y en otras funciones rituales que perviven en la contemporaneidad. Contra todo pronóstico de las historias sobre el arte contemporáneo, y aun en esta crisis, el marco occidental persiste.

II. Papeles desde oriente

Aunque pudiera parecerlo, esta exposición de Marek Wolfryd –una entrega de la serie en curso El camino infinito– no se inserta en las discusiones específicas de ese macrorrelato moderno sino que plantea una puntual añadidura para ponerlo en perspectiva en tanto amplia construcción cultural. Dicho de otra manera, no se detiene únicamente en alguno de los problemas del original y la copia, la reproducción y los múltiples, la firma, el collage, el plagio y la apropiación, la reescritura, la remezcla y la postproducción, sujetos de interrogaciones persistentes a lo largo del último siglo, sino que los condensa para oponerlos con una forma de pensamiento distinta. Esta inquietud, digamos, viene de otra parte. Como en los orígenes del arte moderno, oriente y sus papeles (estampas, tapices, escrituras y formas de representación llegadas incluso en envoltorios) siguen ofreciéndonos relaciones otras con las imágenes y sus roles en lo social. Si bien el artista ya rondaba preguntas sobre lo que el arte puede ser en el capitalismo tardío-tardío (después de las formas productivas del taller a la fábrica y de la despersonalización de los procesos a la mera especulación), esta vez las tamiza desde la revisión de un entendimiento distinto.

El texto del filósofo surcoreano Byung-Chul Han El arte de la falsificación y la deconstrucción en chino (2011) es clave en esta interrogación. En él, el autor describe el referido marco occidental para oponerlo con prácticas de producción de imagen en China a lo largo de varios siglos y desde diversas tradiciones de pensamiento. Ante el entendimiento occidental del original como técnica cultural que apela a la verdad, la exclusión y la trascendencia, el autor expone cómo han existido técnicas culturales donde la relación con las imágenes surge de un entendimiento de la creación como un proceso continuo sin principio ni final. Uno donde las copias y reproducciones hacen parte de un proceso anónimo y continuado de combinación y mutación, donde se reconoce el valor del añadido y donde la falsificación (para no renunciar a nuestros términos) es más bien una forma honorable de hacer una aportación. Ahí, el maestro, artífice de procesos poliformes y heterogéneos, aporta no una obra definitiva sino una más bien vacía para ser llenada: “En realidad, la creación no es un acontecimiento repentino, sino un proceso dilatado, que exige un diálogo intenso con lo que ya ha sido para extraer algo de ello. El constructo del original borra lo que ha sido, aquello anterior de lo cual se extrae algo” (El arte de la falsificación y la deconstrucción en chino, Caja Negra, Buenos Aires, 2017).

Ante la perspectiva de una cultura donde no rige la narrativa teleológica ni la disrupción revolucionaria, la mirada se dirige hacia un tipo de renuncia. En la quinta embestida de la imagen original (luego de la vanguardista, la conceptual, la posmoderna y la contemporánea) se sugiere el abrazo de una tradición: una discreta añadidura. Estas obras no son hitos sino la exposición de algunas capas de visualidades que seguimos discutiendo. Como afirma la colectiva Consonni, no citar es patriarcal.

III. Un galopar infinito

Marcel Duchamp y las estrategias que activó perviven en las de Sherrie Levine, que reabrió sus preguntas en un contexto distinto y sumó otras, para darles distintas posibilidades de ser pensadas. Ahora, Marek Wolfryd les hace reaparecer en una colaboración pictórica con Li Zi y Shenzhen Gallerie At Co., que en el espacio de exhibición se sostiene por una escultura que re-produce otra donde Richard Pettibone revisita a su vez a Brancusi. En contraste con la costumbre contemporánea de no firmar a los sujetos que producen los objetos artísticos de los artistas, Wolfryd asume una coautoría con aquellos a quienes ha comisionado la producción material de estas piezas en los talleres de la ciudad de Dafen, en la provincia de Guangdon, donde hasta el 2015 eran producidas el 60% de las pinturas al óleo a nivel global. Una parte de nuestro sistema se expone al firmar a los artistas que realizan de manera autográfica las obras y a quienes probablemente les tiene sin cuidado nuestro sistema simbólico de valoración.

En la repetición hay suma, pero también desgaste y disolución. En ese camino, desde Pollock, artista delmundo libre, hasta Mike Bidlo y Wolfryd en colaboración con Xiao Feng y Xiamen RuoYa Arts And Crafts Co., no sabemos qué subjetividad es mostrada, pero quedan manchas infinitas para ser llenadas. Así, desde la autorrepresentación de la modelo Brittany Pilgrim en Instagram, luego impresa por Richard Prince, nos encontramos en una relación ralentizada con el pixel en el espacio pictórico en la versión de Wolfryd con Li Zi y Shenzhen Gallerie At Co. Similar es el camino de la imagen de Michael Jackson y su chimpancé, materializada en la porcelana y luego en las litografías de Jeff Koons, que a su vez se vuelven pintura con Wolfryd en colaboración con Wen y Xiamen RuoYa Arts And Crafts Co. También vuelven a nuestros ojos, a manera de pintura en colaboración, las imágenes que Louise Lawler reproduce y diluye a partir de Warhol y Richter, quienes ya usaban la pintura como espacio de pensamiento de otras imágenes en circulación en la cultura.

Este proyecto resulta del eterno galopar de la imagen, una aceleración que de los trazos de Carlo Carrà se convierte en la emulación de los puntos ben-day de la impresión a color en la pintura de Roy Lichtenstein, que luego habrán de perderse en las líneas de lápiz a color de Sturtevant, reconvertidos en pintura por Wolfryd con Ading (que recuerda a “adding”) y Xiamen RuoYa Arts And Crafts Co. Este galopar infinito, recursividad incesante donde se suelta una herradura, nos permite pensar que quizá las preguntas no sean acerca del tema y origen de las imágenes sino de las técnicas culturales a las que apelan sus pervivencias. Aquí, las repeticiones, copias y apropiaciones dicen menos de las prácticas individuales que de los ritos y de las técnicas culturales que en distintos tiempos las hacen posibles. En esta exposición, las obras-añadidos aparecen ante nosotrxs en un espacio que fue un cubo blanco pero ha sido recubierto con un tapiz que contiene una imagen diseñada por la compañía que lo produce: una interpretación a partir de una ilustración realizada a manera de una pintura china clásica/folclórica sobre un poema del poeta Li Bai acerca del otoño. El propio título de esta muestra surge de una interpretación del artista de otro poema de Li Bai, Balada de Lu Shan, dedicado al censor Lu Xuzhou. El poema es un juego con la idea del espejo y los reflejos por parte de un autor crítico de las diferencias entre los sistemas de pensamiento del confucianismo y el taoísmo. Como última capa, una versión de estos tapices puede llevarse a casa con la firma añadida del artista y la de quien lo adquiera. De manera infinita, deberán sumarse otras, las de los dueños sucesivos.

Algo hay en este proyecto del “shanzai”, ese término vigente en lo contemporáneo que refiere Byung-Chul Han y que propone la apropiación de una forma o una idea, desestimando su estatus de originalidad, y que vale no solo para obras de arte sino para electrodomésticos, marcas de ropa, la arquitectura, la comida y las figuras públicas, y que no dejan de sorprender en occidente en su imposibilidad de corresponderse con nuestra idea de la propiedad y la autoría. Con este proyecto, andando por ahí con su gorra Gucci shanzai, Marek añade un trazo sencillo que suma una capa a nuestras ideas de la cultura visual en una época que es a su vez, como el espejo de Lu Shan, un precipicio y un umbral.

Marek añade un trazo sencillo que suma una capa a nuestras ideas de la cultura visual en una época que es a su vez, como el espejo de Lu Shan, un precipicio y un umbral.

— Christian Gómez