kurimanzutto presenta Circo erótico. Serguéi Eisenstein: dibujos un proyecto de Damián Ortega.

Eisenstein el terrible
Dibujos eróticos. Serguéi Eisenstein (Riga, 1898–Moscú, 1948)

Me embriaga el seco ascetismo de la gráfica, la precisión del dibujo [...] Creo que ha nacido de las imágenes de las sogas que ciñen los cuerpos de los mártires, de las huellas que dejan los golpes del látigo en la superficie blanca del cuerpo, de la hoja silbante de la espada antes de que toque el cuello del condenado...

“Encuentro con México” en Memorias inmorales 1

Los Dibujos eróticos de Eisenstein, figura central de la vanguardia ruso-soviética, pueden asumirse como una experiencia plástica en la que tocan tierra las fantasías sin límite de un universo íntimo e irreductible. Las obras se sitúan en la convulsa época del ascenso bolchevique al poder, son exploraciones sobre la sexualidad y su gran impacto en la consciencia del individuo. Materia de indagación personal, estas obras están cargadas de connotaciones psicológicas que invariablemente albergan cierta extrañeza respecto de la naturaleza humana. Frecuentemente realizados a manera de apuntes, los dibujos están marcados por imágenes explícitas que contienen escenas de necrofilia, homosexualidad, zoofilia, sexo en grupo y desmembramientos. Se trata de trabajos de enorme riqueza morfológica que trepanan toda tranquilidad o complacencia con su aura violenta.

Las revoluciones nunca han tenido en el sexo uno de sus ejes. Ni jacobinos ni restauradores han visto en la sexualidad una clave de la imaginación política. Durante décadas, los dibujos eróticos de Eisenstein estuvieron al margen de museos y galerías, insertos en un orbe no solo ajeno a la ratio dominante en la esfera pública, sino al propio concepto de cultura. Es probable que estemos al encuentro del circo sexual que empezó a gestarse cuando a los once años el pequeño Serguéi asistió por vez primera a una función circense, acompañado por su entrañable nana. En el excéntrico elenco de artistas descubre a los payasos acróbatas, cuyos despliegues y ductilidad corporales más tarde propagarán ecos que iluminarán su horizonte artístico. Si nos apegamos al designio freudiano de que infancia es destino, los episodios de la niñez de Eisenstein no pueden pasar desapercibidos; Maxim Shtrauj, con quien compartió aventuras a lo largo de su vida, escribió en 1910:

“ Yo tenía siete u ocho años [...] Recuerdo las dunas de arena y los bosques de pinos a lo largo de la costa de Riga, la carretera de la costa que estaba flanqueada por casitas de descanso, donde la gente alquilaba habitaciones durante el verano. En el jardín de una de ellas se podía ver a menudo a un niño de unos diez años, con una cabeza de cabellos muy cortos, inclinado sobre un grueso libro de dibujos. Su mano, segura y rápida, producía dibujos fantásticos [...] Dibujar era su diversión favorita y sus cuadernillos estaban llenos de dibujos...Nos vimos durante varios años y gradualmente nos hicimos amigos.”

Los dibujos tienen una fuente genésica y conceptual diversa; poco o nada tienen que ver con el erotismo elegante y aséptico, calificado favorablemente por los tribunos clasicistas. Junto con el referente circense, establecen una cercanía indudable con el grafiti de los baños públicos o con obras de la tradición popular o del arte menor del pasado, en buena medida integrado por creaciones anónimas. Se suman al banquete constructivo el music hall y sus coreografías; la biomecánica, impulsada por Vsevolod Meyerhold, decidido opositor del realismo socialista (fusilado por órdenes de Josef Stalin en 1940), quien dio a Eisenstein el picaporte para entrar al mundo de las artes escénicas y reforzó la idea de centralidad e inmanencia del cuerpo en la physis de la representación. También están presentes el psicoanálisis freudiano y un orientalismo proveniente de sus estudios sobre Japón: la grafía de los ideogramas y el canon escenográfico del teatro Kabuki. Los dibujos desatan nuevamente, de manera sorda, la interminable batalla entre arte, política y sociedad, al mismo tiempo que describen el infinito rejuego del pensamiento y la inventiva sexual.

Un objetivo fundamental de los dibujos está en hacer explícita la ritualidad impúdica que corre al interior de la sexualidad, a partir de notables estrategias formales que van de cuidadosos trazos unilineales hasta trabajos realizados con la celeridad del borrador o el boceto, donde las líneas se multiplican y alternan diversos grosores, adquiriendo, en ambos casos, dobleces insólitos. Realizados en todo tipo de papeles, entre ellos hojas membretadas de hoteles y posadas, esos trazos se rebelan contra cualquier referente realista y forman un puente temático que va de las sagas bíblicas y grecolatinas a los mitos prehispánicos.

Se dice que todo comenzó con un primer recuerdo infantil acreditado por Freud a Leonardo da Vinci, extraído por Eisenstein del Psicoanálisis del arte: “Me pareció que mientras yo estaba en la cuna, un milano [especie de halcón] descendió sobre de mí, me abrió la boca con su cola y me picoteó varias veces entre los labios”. Esa imagen cargada de dolor y placer tuvo un impacto trascendental en Eisenstein, quien persiguió en la teoría el contenido latente de esa escena, testimonio de la pulsión sexual que el entramado psicoanalítico, como tantas otras cosas, jamás reveló plenamente, pero que en la mente infantil albergó desdoblamientos y misterios.

Serguéi Eisenstein llegó a América en el umbral de la década de los treinta, un tanto abrumado por la revolución instituida, justo en un momento en que los principales movimientos vanguardistas de la Unión Soviética eran asediados por una política que veía en el arte un medio fundamentalmente útil para la propaganda de los idearios gubernamentales, meras simplificaciones de la relación entre masa y poder. El endurecimiento de la política cultural, a partir de la ascensión de Stalin al gobierno, desalentó el vértigo artístico de una revolución que originalmente había concebido al arte como un campo de experimentación dirigido a trastocar las concepciones de la tradición clásica. En diciembre de 1930 Eisenstein llega a México, tras ver frustrados varios de sus proyectos en Estados Unidos. No demasiado distante de la emotividad turística (el visitante soviético se referirá al territorio mexicano como un jardín del Edén ligado al esplendor de la pereza), el país del sol, su historia, sus enigmas, la mitología revolucionaria y su primitivismo ejercen una enorme fascinación en aquel joven autor que a los 26 años ya había realizado dos películas fundacionales del lenguaje cinematográfico: La huelga y el Acorazado Potemkin. Su permanencia en el México posrevolucionario duró poco más de dos años. De esa estancia, que adquirió tonos bucólicos, proviene una gran parte de los dibujos, un extraordinario expediente que constituye una afirmación abierta de ideas preconcebidas, las que de modo encubierto ya habían aparecido en sus películas o que se integrarían a filmes posteriores en forma de metáforas humorísticas o dramáticas, yuxtaposiciones y elipsis.

La experiencia mexicana había iniciado en 1920, con la puesta en escena en la URSS de la adaptación teatral de El mexicano, de Jack London y más tarde por el contacto personal con José Clemente Orozco y Diego Rivera. Un tanto desencantado del rumbo que tomaba la gesta socialista, Eisenstein arriba a Veracruz, acompañado por el fotógrafo Eduard Tisse y el editor Grigori Alexandrov, con la intención de poner en marcha un proyecto fílmico que meses después titulará ¡Qué viva México!, la película imposible que nunca verá terminada. Eisenstein experimenta a gran escala su capacidad como dibujante, aspecto que conforma una de las actividades centrales, en el contexto de una intensa cotidianidad. Habiendo sido uno de los artífices del arte y de la propaganda revolucionaria, en México abre audaz, profusa y libremente su trabajo a la sexualidad, aportando una vertiente inédita del arte vanguardista. Así como la cinemática eisensteiniana marcará el rompecabezas de la modernidad, los dibujos eróticos serán una enorme señal para el imaginario del arte contemporáneo.

Para el artista letón, se trata de obras que sacuden la rigidez de la moral conservadora, en las que están abiertamente expresadas la violencia, la profanación, el sadismo y la muerte; en ellas aparecen arquetipos y referencias mitológicas que nos remiten a la dualidad Eros y Tánatos, utilizada eficazmente para equiparar el trance religioso con el éxtasis sexual. De allí el carácter blasfemo, erotómano y místico de los dibujos, que en palabras de Anita Brenner representan “una brusca irrupción de la línea transversa de la bisexualidad”; pero más que eso, son el continente de una constelación multifacética de imágenes que no ha perdido un ápice de su fuerza punzante, la que descansa en los infinitos pliegues del sexo. Eisenstein descubre en el eros propio una experiencia sacrílega e intemporal, así como el sentido de universalidad que atraviesa la historia del arte. A modo de sentencia, Bataille escribe:

“El espíritu humano [...] se teme sin cesar a sí mismo. Sus movimientos eróticos le aterrorizan [...] No pienso que el hombre tenga la oportunidad de arrojar un poco de luz sobre sí mismo antes de dominar lo que le horroriza [...] el erotismo y la muerte se encontraron en el terreno de los encadenamientos de una mecánica. Pero quizá el hombre pueda superar lo que le horroriza, puede mirarlo cara a cara.” 2

Si se revisan uno a uno los ensayos-bocetos-apuntes, se encontrarán los ejemplos de una singular e instranferible visión del arte, a manera de un interminable despliegue de posibilidades plásticas en las que puede expresarse con plenitud la imaginación sexual. Pero si los dibujos se observan a manera de un mosaico, el conjunto dibujístico es una declaración de principios o un manifiesto profundamente imaginativo sobre la condición humana y el deseo, un jardín de las delicias que no precisa de infierno ni paraíso, tampoco de advertencias teologales. 

–Sergio Raúl Arroyo